¿Qué es ser argentino?
El ser argentino.
Entre el discurso hegemónico y la construcción del mito
por Prof. Lic. Alberto Horacio Rodríguez
rodriguezgaley@gmail.com
1. Introducción
Internarse en la historia contemporánea argentina, es sumirse en una sangrienta construcción y destrucción de lo que llamaremos “lo argentino” o “el ser nacional”. El ensayo comenzará con la visión inicial de Echeverría a partir de “El Matadero”, como fatídica premonición del derramamiento de sangre como argumento, que definirá las posiciones políticas y sociales irreconciliables presentes en la historia Argentina. Con basamento en los análisis del “Martín Fierro” de José Hernández, se abrirá un debate literario y plástico en la búsqueda del “ser nacional” con Martínez Estrada en “Muerte y transfiguración de Martín Fierro” y Carlos Astrada en su “mito gaucho”; la poética de Madariaga, además de la obra pictórica de Quirós y Carpani y la producción escultórica de Mollari. Pero lejos de encontrarse una síntesis, las diferencias se ahondarán por la recurrente presencia de la represión y fusilamientos, tratando de desarticular estas búsquedas populares de ser nacional.
2. Echeverría y el Matadero¿Por qué abrir con el matadero? “El Matadero” se adelantó en cincos años al “Facundo” de Sarmiento en la muestra de la crudeza del ideal político y social de separación: el joven unitario contra la chusma federal. La civilización o la barbarie, desarrollo del escritor sanjuanino, perdurará en todo el devenir histórico de la Argentina como división analítica insuperable. “El matadero” es un estremecedor relato de la violencia colectiva, derramamiento de sangre, que será la impronta de toda nuestra historia: el crimen de Juan de Osorio y los que le siguen ensombrecen la primera fundación de Buenos Aires y auguran el desastre y acaso el castigo de los dioses, barrunto de desencuentros y fracasos en la búsqueda infructuosa de una síntesis nacional que unifique los criterios culturales de una nación. Así surge un “homicidio original”, un “homicidio fundacional”, base de todas las culturas, de todos lo mitos, cuyo objetivo es el efecto contrario, aplacar la violencia que hermanos enemigos ejercen unos contra otros, en una simetría destructiva, encontrándose los mismo elementos en ambos bandos. En “El Matadero” se genera una cadena de víctimas, el niño es el primero, degollado accidentalmente con el lazo. Esta muerte pasa inadvertida, no paralizando la persecución del toro, ocasionando otras víctimas aunque no mortales: las negras achuradoras, el gringo arrojado al pantano y pisoteado. Por fin, se ve venir al unitario, desde una zona aledaña al matadero. Niños, negras, gringos, unitarios... todo el abanico social en medio de la misma tragedia. El unitario sustituye al toro. Tanto el toro como el unitario son objeto de burlas, aunque de cierto reconocimiento. Se sacrifica a la bestia pero también al hombre “salvaje”, “inmundo”, “asqueroso” en el discurso federal de la época. El texto de Echeverría no contribuye, como los mitos o los rituales a mantener oculto el origen demasiado humano de la violencia sino que lo desmitifica. La violencia nace de las discordias entre los hombres, de la ferocidad cotidiana. En ese sacrificio no hay trascendencia, no se augura ninguna paz. El unitario, desconocido en su condición humana y en su condición de compatriota por los hombres del matadero, es sin embargo la otra cara del país al que todos pertenecen, “el otro” de una desgarradora guerra civil. Tampoco el héroe de Echeverría considera humanos o compatriotas a sus adversarios. “El matadero” logra dibujar una sociedad entera de hombres-bestias para los demás hombres, que no pueden reconocerse en el espejo del otro.
3. Martínez Estrada y la Pampa
Martínez Estrada tuvo predilección por pensadores que no representaba el gusto promedio de los intelectuales argentinos de su tiempo, como Friedrich Nietzsche. Lo deslumbraba Sarmiento, en algún sentido era su continuador, pero le criticaba, defendía a José Hernández y a otros escritores criollos.
Martínez Estrada buscó en el pensamiento nietzscheano ideas para superar esta dicotomía fundacional de desencuentros, iniciado con sus ensayos “Radiografía de la Pampa” de 1933 y “La Cabeza de Goliat” de 1940, golpe que lanza contra la esencia del país, y que le valieron fama de una amargura existencial, sólo por tener que lidiar con problemas contradictorios, a los que juzgó, en algunos casos, irresolubles. Descubrir el mal que se alojaba debajo de la epidermis del país, fue su obsesión. La hostilidad contra lo adquirido por la cultura, catalogado como natural, es uno de los atributos de la obra de Nietzsche, que tanto supone la labor de derrocamiento crítico de los ídolos de su tiempo como también postular formas nuevas de valorar la cultura. Esta búsqueda angustiosa era lo que sobresale en “Radiografía de la Pampa”: la búsqueda ontológica de lo nacional.
Martínez Estrada desarrolló la monumental “Muerte y transfiguración de Martín Fierro” de 1948, redescubriendo la figura de José Hernández bajo la luz del döppelganger[1]. Martínez Estrada comprendió que civilización y barbarie, como entidades sociales separadas y diferentes, de acuerdo a los argumentos básicos sarmientinos, eran especulativos y es reemplazado por la conjunción cultural de un solo monstruo siamés ya indivisible. Entrevió ciertas claves ambivalentes de la realidad argentina, una visión de Sarmiento y otra la de José Hernández, lo civilizado y lo bárbaro, categorías que, en sí mismas, nunca habían sido excluyentes, ni claras, ni ciertas, ni tangibles. Pero la historia se le presenta alternante entre una u otra posición: sólo el descubrimiento de algún rasgo metafísico nacional podía aportar algún orden. Este “paisaje de violencia y de sangre” que era la historia argentina, era “un juego de fuerzas centrífugas y centrípetas de un sistema en equilibrio”.
Una enfermedad lo postrará por años en camas de hospital. Mientras tanto, el país estaba siendo transformado hasta las entrañas. Martínez Estrada recién se curará luego de la caída de Juan Domingo Perón, y convencido que su enfermedad, no había sido de índole cutánea sino ontológica: él se había enfermado de Argentina. De la postración salió al combate cara a cara, y en poco tiempo publicó cuatro libros que eran cuatro quejas por el estado moral del país. El más importante se llamó “¿Qué es esto?” de 1956. Era una inmensa increpación tanto contra los dirigentes políticos del país como contra el pueblo idólatra: un libro de trinchera, un registro de males nacionales que exceden a Perón y a sus sucesores. El peronismo sería un régimen de ingredientes heterogéneos, a la vez bonapartista y fascista y también carnavalesco; el peronismo sería un gobierno del tipo neorosista, es decir una invariabilidad histórica. Perón fue un mistágogo y su mundo, una escenografía de muy alto poder hipnótico. Perón un instigador de bajas pasiones e instintos atávicos, agitando el lenguaje de resentimiento. Martínez Estrada se dio cuenta que el peronismo no constituía un partido ni un régimen, sino un “enigma de la nacionalidad”. Fue el elemento lumpen y despreciado de la ciudad el que adquirió estatuto de pueblo elegido. Perón enalteció a ese proletariado “de andrajos y alpargatas” que todos había pasado inadvertido por haber sido confundido con una rebaño, y por una vez se vertió bendiciones del cielo sobre el sótano de la nación. “Lo que necesitaba nuestro pueblo era amor” porque su estado era la orfandad.
Pero la moneda tiene dos caras, es por ello que Martínez Estrada consideraba que los enemigos de Perón eran constreñidos mentales o “bancos en quiebra con el capital de los ciudadanos” y que ya no comprendían el país, o bien trogloditas o bien liliputienses. El peronismo fue grandilocuente y fundó un estado césaropapista aunque también promovió un ideal de justicia maternal e idílico, aunque no salomónico. Es en este contexto que surgirá un filósofo que trabajará el tema del mito para aproximar y delinear los que él consideraba “lo argentino”.
4. Astrada y los hijos de Fierro
Heideggeriano en los años 30, peronista en los 40 y tempranos 50, marxista en los 60; hacia el final de su vida maoísta. En Carlos Astrada no hay pasaje de una posición a otra, sino relevo dialético, donde siempre se puede encontrar una posición última, irreductible, de carácter ético, a la cual las diversas opciones filosóficas se integran.
Astrada publica en 1948 “El mito Gaucho”, dónde emerge su pensar sobre el mito nacional. Astrada vio colapsar la razón positivista y el proyecto de la ilustración, y asistió al despuntar de las filosofías vitalistas, las de Simmel, Dilthey y Cassirer, que cuestionan la hegemonía de la razón en los procesos históricos. Encontró en esa amalgama que propone el mito entre razón, anclaje en el presente, y prospección colectiva una potencia de redención. El ve en la tendencia a la secularización una ocasión para proyectar un destino humanizado, prescindente del trascendentalismo religioso y de la alienación en instancias objetivas: burocracias estatales, tecnológicas, mercancías. Este engranaje conceptual lo condujo a la pregunta por el mito de origen del pueblo argentino al que concibe como motor de la historia, que diseña en su lectura del Martín Fierro. Para Astrada la historia de un pueblo viene del mito de origen, donde advierte que puede ser olvidado, hasta falseado pero el contacto crítico con ese pasado debe ser retomado, posibilitando la restitución de su sentido esencial: “el advenimiento del pueblo argentino como unidad histórica a su autonomía e independencia política y cultural”. El mito fundacional de nuestra nacionalidad es para Astrada el “mito gaucho” en dónde perdura la inmutabilidad de lo argentino, nutrientes para desarrollar fuerzas liberadoras. Su libro es un esbozo de identidad nacional pues el hombre argentino es una tarea a concretar, cuyo objetivo es construir una ensueño político comunitario, asentado en el mandato de la tierra. Indaga al mito a través de una red conceptual heideggeriana, interrogándolo en su sentido y su ser, cuyo enigma lo descifra en la Pampa: “la infinitud monocorde de la extensión”. Llega a la conclusión que la melancolía es la condición existencial del hombre argentino, pues esta situación responde a una condición cósmica en la que la Pampa ocupa un lugar ontogénico y la melancolía conforma el temple anímico desde el cual el hombre argentino podrá tener un mundo y trascenderse. En la Pampa el hombre no es nada y aquella es todo, un todo que totaliza la dispersión y nihilidad de un ser.
En el centauro argentino, el gaucho, el mito tiene su figura épica emblemática: la esencia de la argentinidad ha de encarar en sus sucesivos avatares históricos. Una cosmovisión perdurable política y mítica con elementos épicos, ha surgido en la poesía gauchesca, la lengua nacional. Martín Fierro, el “rapsoda del hado” cantando entre dos infinitos pampa y cielo, ha revelado al mito. En la ida se detalla un destino de sufrimiento, exclusión y persecución mostrando con crudeza la injusticia de la comunidad. Errante, se mantiene fiel a su esencia, entregándose al exilio y vida con los indios. En la vuelta se concreta la inversión de la ley del Karma pampeano con la irrupción del espíritu del hombre mediante la palabra. Apunta que el destino puede modificarse por obra del querer humano, concepción vinculada al ”eterno retorno” de Niestzche. Filosóficamente Astrada impugna la idea cristiana de la preexistencia del alma a la del cuerpo, creatio ex nihilo, pues impide cifrar y desarrollar el destino de una estirpe. Se apunta a modelar al gaucho integrándolo a una comunidad más justa, defensa contextual del estado peronista. Astrada arremete contra las élites dirigentes pues renegaron del mito, no queriendo desarrollar el numen de nuestro destino. La mirada hacia la técnica y cultura europeas y la incidencia del inmigrante, desarticularon el ethos fundacional del mito capaz de aglutinar y unificar.
Políticamente el mito gaucho, se ha transformado. Aquí Astrada desecha la idea de Lugones que el gaucho ha desaparecido con el progreso; en cambio se ha adaptado a la nueva situación histórica y a la nueva organización técnica: muere para renacer. Su resurrección será la del país. En el nuevo contexto histórico surgen “los hijos de Fierro”. Así construye un mito político prospectivo al que llamará, provisoriamente, “gauchocracia comunitaria”, “con mandato irrevocable para los representantes del pueblo”, todo eso articulado en un Estado Popular de sustrato mítico. Astrada dice que en los consejos de Fierro están formulados preceptos de convivencia armónica en la sociedad regulada. La apelación a afincar a la tierra al trabajador errante, el respeto a la ley, que en el poema funcionan como alegoría de la reintegración de Hernández al sistema político es para Astrada la sustancia de un mandato político integrador que se muestra en el nuevo orden impuesto por el peronismo, cuyo héroe son los descamisados, los nuevos “hijos de Fierro”. Ese entusiasmo duró poco: en la reedición de 1964 adjuntó un prólogo donde fustiga al peronismo y aboga por su reformulación en un poder revolucionario.
El tema del gaucho como posibilidad de explicación sobre la esencia del ser nacional argentino no va a ser privativo de los ensayos filosóficos sino que será una preocupación de un vasto grupo de intelectuales abarcando diversas disciplinas.
5. Quirós y los gauchos
A Cesáreo Bernaldo de Quirós se los puede situar en un marco sociocultural donde la mirada plástica era predominantemente hacia formas extranjeras, en un intento de rescate y adaptación al entorno regional y nacional, habiendo en general una falta de conciencia de la realidad americana. Originario de Gualeguay, Entre Ríos, su niñez fue una fuente inagotable de temáticas sobre gauchos y tareas de campo. En sus obras la predominancia del rojo, indicará su ubicación ideológica, el rojo es el color representativo de los federales. Fue un pintor que se lo puede clasificar como social, no político, se puede decir que urquicista, pero nunca rosista ni peronista y con un sentido muy profundo sobre lo telúrico. Influenciado por Reinaldo Giúdice, el autor de “La sopa de los pobres” y Cotanda, maestro del muy selecto grupo “La Colmena Artística” le darán e
l respaldo para sus primeras exposiciones. Es en la estadía en una estancia de Entre Ríos desde 1915 a 1927 donde conocerá la dura vida de los peones, retratando sus peculiares características. La imagen del gaucho en Quirós es una imagen idealizada, tratando de eternizar en los lienzos los “tipos” argentinos. Su visión pictórica exalta la epopeya gauchesca, en posturas que evocan la proeza de enfrentar las fuerzas de la naturaleza y a su destino de grandeza. La serie los gauchos son creadas en un contexto donde el gaucho está luchando por mantener sus costumbres frente al avance de culturas foráneas. Quirós llega a penetrar profundamente en el gaucho individuo descubriendo su interior de sufrimiento, trabajo y exclusión. La técnica de Quirós es materia pictórica aplicada en toques tras toques fluctuando entre un romanticismo y un impresionismo tardío. Quirós mismo dirá que la patria es la musa de su arte. Lo argentino no es algo exótico, ni decadente, ni atrasado, es el fruto de la tierra. No es un costumbrista, ni un realista, es el retratista de una estirpe, de la tradición de un pueblo.
En esta indagación del “ser nacional”, habrá en la historia del arte argentino otras tradiciones pictóricas que no se detendrán sólo en la representación sino que esta búsqueda deberá producir cambios y levantamientos de conciencias. No sólo describir sino transformar la realidad, será la nueva propuesta.
6. Manifiesto Espartaco y el arte revolucionario
La gran crítica del grupo “Espartaco” es la ausencia de desarrollo de un arte representativo de nuestra nacionalidad, definitoria de nuestra personalidad como pueblo. La copia y el plagio es una constante en las obras de los artistas llevados a un primer plano de notoriedad, migrando estéticas extrañas a nuestra idiosincrasia. El gran causante, para los “Espartaco” es la dependencia económica y cultural de nuestra oligarquía, la cual monopoliza el circuito artístico exaltando aquellas obras de arte que están en sintonía con estéticas desarrolladas en culturas advenedizas a la nuestra. Para los “Espartaco” este control cultural responde a un coloniaje cultural y artístico que es necesario desactivar y reemplazarlo por expresiones que muestren la tan necesaria construcción de una cultura popular y argentina. Para este movimiento el héroe que hay que retratar en los lienzos son las necesidades y luchas del hombre latinoamericano, en su búsqueda de la unidad geográfica, idiomática y racial, historia común, problemas comunes, y una solución de esos problemas que sólo será factible mediante una acción conjunta, sueño de nuestros libertadores. Todos conceptos ásperos y combativos con los que inundaron una paleta desbordada de color y compromiso social. Empujados por ese ideario, las influencias de este grupo estuvieron determinadas por los muralistas mexicanos Orozco, Rivera, Tamayo, el ecuatoriano Guayasamín y el brasileño Portinari.
El grupo “Espartaco” surge en el contexto político de proscripción del peronismo, serán muchos de ellos la estética de la llamada “resistencia peronista” y contra propuestas oficiales de una modernización del arte de nuestro país con una fuerte mirada hacia las vanguardias europeas y norteamericanas.
“Espartaco” propone una búsqueda estética de fuerte raigambre latinoamericana mostrando las problemáticas de las masas populares. Los perfiles fabriles con las chimeneas humeantes de Juan Manuel Sánchez, el dolor de la mujer indígena en Juana Elena Diz, el cuerpo acerado y curtido en los obreros de Ricardo Carpani, la desazón en la expresión de los hombres de Mario Mollari y el destino siempre infausto de los indígenas latinoamericanos de Carlos Sessano; cimentaron una iconografía basada de manera excluyente en la lucha y las tribulaciones de clases. Concibieron una imagen del indígena latinoamericano y del obrero vernáculo mediante formas monumentales y pétreas. Los obreros y campesinos retratados en las obras del grupo parecen encorsetados en el cuadro, hay en ellos algo que recuerda la actitud de alguien vestido con ropa dos o tres talles menor que el que le corresponde. Algunos parecen contorsionistas acomodándose al espacio del cuadro, están como a punto de explotar, de liberarse de la cárcel de la tela y saltar a la realidad. Hay otros rasgos sorprendentes en todas las pinturas. Por ejemplo, las manos siempre gigantescas, sin proporción con el resto del cuerpo, hipertrofiadas. Es quizás la forma de expresar que son trabajadores, gente que trabaja con las manos.
7. Carpani y el hombre en lucha
Ricardo Carpani fue mentor de un arte de resistencia, que desde sus manos buscó plasmar la utopía consecuente hacia una mayor liberación humana. La denuncia, el compromiso político, la decisión de llegar con su arte a las mayorías excluidas de los museos, de las galerías, desarrollando la técnica del mural. El arte siempre cumple una función social: al servicio de los sectores dominantes o al servicio de las nuevas fuerzas que van emergiendo dentro de la sociedad. Lógicamente, para que el arte cumpla esa finalidad liberadora ese mismo propósito emancipador debe existir previamente en la realidad. Es entonces cuando el arte se pone realmente al servicio de los cambios sociales.
Es Carpani un hombre de extracción marxista dentro de lo que constituye, podríamos llamar, la línea nacional del marxismo. Aquello que se llamó durante una época con un nombre un poco genérico: izquierda nacional. Cree fervientemente que la imagen artística es suficientemente potente e importante si realmente se la pone en contacto con el pueblo, para producir cambios sustanciales en la emotividad y en la reflexión de la sociedad.
La estética carpaniana es la del "hombre en lucha": “Arte y compromiso por el cambio social”. Sus obras paulatinamente comenzaron a recorrer el camino de los argentinos en lucha que se agrupaban en sindicatos o en barricadas de luchas populares. Monumentales perfiles, como talados en piedra, de obreros expectantes ante el horizonte de fábricas cerradas. Integrará lo estético con lo ideológico, militando en la CGT de los Argentinos de Ongaro.
Carpani se nutrirá de elementos históricos del caudillismo, de las obras de José Hernández y de las movilizaciones obreras peronistas. En los inicios del movimiento, 1959, Carpani presenta la “Muerte del Chacho Peñaloza” mos
trando con crudeza la “gesta” represora del mitrismo contra toda organización política y social popular de su época. Los fusiladores entran a duras penas, sólo se ve el jefe del pelotón dando la orden de disparo. Carpani subvierte el drama denunciando la injusticia. El asesinado renacerá cíclicamente en la historia argentina bajo otros actores y otros actores serán los que los silencien. Esta obra mostrará la impronta de toda su trayectoria pictórica. Siempre pintará al hombre que está dispuesto a combatir, al hombre e
n lucha aún en situaciones de fusilamiento, tortura o muerte. Según su criterio, la cultura nacional se debería apoyar siempre en componentes folklóricos e históricos de raíz gaucha y obrera, reelaborados luego por el artista para su mediación al 
tiempo presente. A partir de la polémica lectura que Borges hiciese del Martín Fierro, planteará en l964, una visión diferente de un Martín Fierro ilustrado de Ediciones Programa. Advierte que Fierro está apresado entre dos opciones: la más sencilla, perpetuarse como mito, como evocación sin riesgos de un tiempo irrecuperable y concluido. La otra es la de establecer una vinculación de Fierro con el presente.
Carpani ve, entonces, un gaucho plantado frente a la ley de vagancia, un peleador, un combatiente; acosado, enorme, perdido pero invencible. Es en ese poema fundamental de la identidad nacional, donde encuentra el extenso repertorio argumental de las rebeldías y las desdichas que desde siempre nos aquejaron.
8. Madariaga y el inconsciente colectivoLa poesía cumple la misma función social que todo arte, en la medida en que el artista es un ser social, que parte de un medio dado y se dirige a él; por abstracto que sea un arte, jamás podrá hacer referencia a otra cosa que no sea la problemática del hombre. El poeta, aún el más comprometido socialmente, prepara la conciencia de solución y así nace un poema, que es un laborioso andamiaje de un sueño colectivo. Un poema es un sueño colectivo.
Francisco Madariaga creció en su Corrientes natal entre los gauchos más pretéritos, temibles o bondadosos, que aún quedan en la República, entre las arenas de una estación de vaquerías y puñales, troperos y criaturas hambrientas, vendedores de tortas de maíz o de almidón de mandioca y naranjas. De caudillos y sus gentes, con ponchos y pañuelos llameantes: celestes los liberales; colorados, los autonomistas; verdes, los radicales. “Imágenes, terribles y delicadas, que no he podido olvidarme nunca” dirá en alguna conferencia y ello ha quedado grabado en la conciencia de su sangre.
Decía Madariaga que su tierra estaba hecha de bereberes, de polinesios y de negros. Los polinesios eran los primitivos habitantes de América, que los bereberes llegaron con la sangre hispana y, con los hispanos, los negros con la esclavitud importada. Lo que construye es una conciencia ancestral, en el que se mueven para siempre los “gauchos más arcaicos de la Cuenca del Plata”.
Si las imágenes del surrealismo se fundan por definición en el inconsciente, las de Madariaga estribaban en el inconsciente colectivo argentino. Una memoria en la que el recuerdo es presente continuo, persistente.
Pasaban los trenescomo telas extendidaspor un Dios blanco, y yo, rendido a los cocoteros.Cantaban las palomasen la paz del misterio de las casuarinas,y otra vez mordían mi corazónlas palabras de las hadas,con la levedad que tienen losbandoleros del sueño,me entregaban a la sangre de la poesía.
¿Te acuerdas, gaucho arcaico,del jinete que dormía con suredomón en los palmares?
En la poesía de Madariaga se entremezcla las dicotomías que han divido a los argentinos durante toda su historia. En el inconsciente colectivo de la poesía de Madariaga convive una confluencia de diferencias que se complementan.
En este recorrido que comenzó en “El matadero” de violencias y desencuentros, concluimos que íntimamente somos los que amamos y lo que aborrecemos. Los nuestros y los otros se han encarnado en nuestra conciencia.
9. Conclusión: Eliana Molinelli y las manos anónimasCon la obra de Molinelli trataremos a manera de conclusión de dar respuestas y salidas a esta encrucijada dicotómica de la historia Argentina. Su obra trata de la vida misma, del hombre acosado y profanado por su propia e inexplicable ferocidad. Hemos vuelto al principio, “El Matadero”. Cuerpo y violencia, dos coordenadas de una misma y absurda ecuación. Eliana Molinelli trabajó básicamente el metal batido, soldado. Chapas de hierro, cobre, bronce, plomo, aluminio, que iba seccionando, fundiendo, uniendo, soldando. Su estética era un lento y doloroso proceso, una necesidad de transformar en una especie de alquimia el metal incandescente en carne viva. El resultado eran cuerpos fragmentados. Figuras incompletas, huecas. Carcasas humanas. En esta lucha por el ser nacional, quedan en los cuerpos retazos de elementos inconexos.
En “manos anónimas”[2] se ve un hombre arrodillado, la cabeza gacha, enmarcado por una veintena de revólveres aplastados y rifles apuntando agresivamente sobre el espectador, como prolongación de ese cuerpo que fue, seguramente, un cuerpo asesinado, excluido, torturado, fusilado, ignorado. En la postura arrodillada en gesto de constricción, Molinelli verá a un hombre que se está redimiendo. Para que no exista la muerte, el hombre tiene que admitir que existe el sentimiento de piedad. Los grandes poderes no tienen piedad, sentenciará la escultora. Pero es de una urgencia impostergable construir lugares donde “el otro” diferente merece ser escuchado, considerado. Espacios políticos y sociales de convivencia, de sumas, de consensos.
10. BibliografíaAstrada, Carlos: El Mito Gaucho. 3ra. Edición – Buenos Aires: Editorial Docencia, 1982.
David, Guillermo: Carlos Astrada. La filosofía argentina. 1ra. Edición - Buenos Aires: La tierra por asalto, 2004.
Echeverría, Esteban; El matadero. Buenos Aires: Kapelusz, 1980.
Guinta, Andrea; Vanguardias, internacionalismo y política. 1ra. Edición - Buenos Aires: Paidós, 2004.
Kartofel, Graciela; Pintores Argentinos del siglo XX: Quirós. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, fascículo Nº5, 1980.
Madariaga, Francisco; El tren casi fluvial. Buenos Aires: FCE, 1988.
Manifiesto grupo Espartaco.
Martínez Estrada, Ezequiel; ¿Qué es esto? Catilinaria. Buenos Aires: Colihue, 2005.
______________________; Muerte y transfiguración de Martín Fierro. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 2005
11. Pinacoteca
Los montoneros: óleo de Cesáreo Bernaldo de Quirós, 1916.
El pialador (serie los gauchos): óleo de Cesáreo Bernaldo de Quirós, 1932.
Campesinas: óleo de Mario Mollari, 1957.
Muerte del Chacho Peñaloza: óleo de Ricardo Carpani, 1959.
Trelew, Ricardo Carpani, 1973.
Marcha Obrera: Acrílico de Ricardo Carpani.
El Gaucho Martín Fierro: Acrílico de Ricardo Carpani, 1999.Manos anónimas: Chapa batida y técnica mixta de Eliana Molinelli, 2001.
[1] En un famoso ensayo de 1914, Otto Rank analizó el tema del doble, del Doppelgänger, en la escritura de Poe, Hoffmann, Wilde, Heine, Maupassant, Dostoievsky y lo asoció con una antigua superstición que establece que cuando dos cosas son iguales, una de ellas debe desaparecer. En todo caso, el enfrentamiento con el doble tiene siempre un trágico desenlace en el cual los factores idénticos se revierten y se anulan.
[2] Obra realizada con armas destruídas del “Plan canje de Armas” en Mendoza en el 2001
Entre el discurso hegemónico y la construcción del mito
por Prof. Lic. Alberto Horacio Rodríguez
rodriguezgaley@gmail.com
1. Introducción
Internarse en la historia contemporánea argentina, es sumirse en una sangrienta construcción y destrucción de lo que llamaremos “lo argentino” o “el ser nacional”. El ensayo comenzará con la visión inicial de Echeverría a partir de “El Matadero”, como fatídica premonición del derramamiento de sangre como argumento, que definirá las posiciones políticas y sociales irreconciliables presentes en la historia Argentina. Con basamento en los análisis del “Martín Fierro” de José Hernández, se abrirá un debate literario y plástico en la búsqueda del “ser nacional” con Martínez Estrada en “Muerte y transfiguración de Martín Fierro” y Carlos Astrada en su “mito gaucho”; la poética de Madariaga, además de la obra pictórica de Quirós y Carpani y la producción escultórica de Mollari. Pero lejos de encontrarse una síntesis, las diferencias se ahondarán por la recurrente presencia de la represión y fusilamientos, tratando de desarticular estas búsquedas populares de ser nacional.
2. Echeverría y el Matadero¿Por qué abrir con el matadero? “El Matadero” se adelantó en cincos años al “Facundo” de Sarmiento en la muestra de la crudeza del ideal político y social de separación: el joven unitario contra la chusma federal. La civilización o la barbarie, desarrollo del escritor sanjuanino, perdurará en todo el devenir histórico de la Argentina como división analítica insuperable. “El matadero” es un estremecedor relato de la violencia colectiva, derramamiento de sangre, que será la impronta de toda nuestra historia: el crimen de Juan de Osorio y los que le siguen ensombrecen la primera fundación de Buenos Aires y auguran el desastre y acaso el castigo de los dioses, barrunto de desencuentros y fracasos en la búsqueda infructuosa de una síntesis nacional que unifique los criterios culturales de una nación. Así surge un “homicidio original”, un “homicidio fundacional”, base de todas las culturas, de todos lo mitos, cuyo objetivo es el efecto contrario, aplacar la violencia que hermanos enemigos ejercen unos contra otros, en una simetría destructiva, encontrándose los mismo elementos en ambos bandos. En “El Matadero” se genera una cadena de víctimas, el niño es el primero, degollado accidentalmente con el lazo. Esta muerte pasa inadvertida, no paralizando la persecución del toro, ocasionando otras víctimas aunque no mortales: las negras achuradoras, el gringo arrojado al pantano y pisoteado. Por fin, se ve venir al unitario, desde una zona aledaña al matadero. Niños, negras, gringos, unitarios... todo el abanico social en medio de la misma tragedia. El unitario sustituye al toro. Tanto el toro como el unitario son objeto de burlas, aunque de cierto reconocimiento. Se sacrifica a la bestia pero también al hombre “salvaje”, “inmundo”, “asqueroso” en el discurso federal de la época. El texto de Echeverría no contribuye, como los mitos o los rituales a mantener oculto el origen demasiado humano de la violencia sino que lo desmitifica. La violencia nace de las discordias entre los hombres, de la ferocidad cotidiana. En ese sacrificio no hay trascendencia, no se augura ninguna paz. El unitario, desconocido en su condición humana y en su condición de compatriota por los hombres del matadero, es sin embargo la otra cara del país al que todos pertenecen, “el otro” de una desgarradora guerra civil. Tampoco el héroe de Echeverría considera humanos o compatriotas a sus adversarios. “El matadero” logra dibujar una sociedad entera de hombres-bestias para los demás hombres, que no pueden reconocerse en el espejo del otro.
3. Martínez Estrada y la Pampa
Martínez Estrada tuvo predilección por pensadores que no representaba el gusto promedio de los intelectuales argentinos de su tiempo, como Friedrich Nietzsche. Lo deslumbraba Sarmiento, en algún sentido era su continuador, pero le criticaba, defendía a José Hernández y a otros escritores criollos.
Martínez Estrada buscó en el pensamiento nietzscheano ideas para superar esta dicotomía fundacional de desencuentros, iniciado con sus ensayos “Radiografía de la Pampa” de 1933 y “La Cabeza de Goliat” de 1940, golpe que lanza contra la esencia del país, y que le valieron fama de una amargura existencial, sólo por tener que lidiar con problemas contradictorios, a los que juzgó, en algunos casos, irresolubles. Descubrir el mal que se alojaba debajo de la epidermis del país, fue su obsesión. La hostilidad contra lo adquirido por la cultura, catalogado como natural, es uno de los atributos de la obra de Nietzsche, que tanto supone la labor de derrocamiento crítico de los ídolos de su tiempo como también postular formas nuevas de valorar la cultura. Esta búsqueda angustiosa era lo que sobresale en “Radiografía de la Pampa”: la búsqueda ontológica de lo nacional.
Martínez Estrada desarrolló la monumental “Muerte y transfiguración de Martín Fierro” de 1948, redescubriendo la figura de José Hernández bajo la luz del döppelganger[1]. Martínez Estrada comprendió que civilización y barbarie, como entidades sociales separadas y diferentes, de acuerdo a los argumentos básicos sarmientinos, eran especulativos y es reemplazado por la conjunción cultural de un solo monstruo siamés ya indivisible. Entrevió ciertas claves ambivalentes de la realidad argentina, una visión de Sarmiento y otra la de José Hernández, lo civilizado y lo bárbaro, categorías que, en sí mismas, nunca habían sido excluyentes, ni claras, ni ciertas, ni tangibles. Pero la historia se le presenta alternante entre una u otra posición: sólo el descubrimiento de algún rasgo metafísico nacional podía aportar algún orden. Este “paisaje de violencia y de sangre” que era la historia argentina, era “un juego de fuerzas centrífugas y centrípetas de un sistema en equilibrio”.
Una enfermedad lo postrará por años en camas de hospital. Mientras tanto, el país estaba siendo transformado hasta las entrañas. Martínez Estrada recién se curará luego de la caída de Juan Domingo Perón, y convencido que su enfermedad, no había sido de índole cutánea sino ontológica: él se había enfermado de Argentina. De la postración salió al combate cara a cara, y en poco tiempo publicó cuatro libros que eran cuatro quejas por el estado moral del país. El más importante se llamó “¿Qué es esto?” de 1956. Era una inmensa increpación tanto contra los dirigentes políticos del país como contra el pueblo idólatra: un libro de trinchera, un registro de males nacionales que exceden a Perón y a sus sucesores. El peronismo sería un régimen de ingredientes heterogéneos, a la vez bonapartista y fascista y también carnavalesco; el peronismo sería un gobierno del tipo neorosista, es decir una invariabilidad histórica. Perón fue un mistágogo y su mundo, una escenografía de muy alto poder hipnótico. Perón un instigador de bajas pasiones e instintos atávicos, agitando el lenguaje de resentimiento. Martínez Estrada se dio cuenta que el peronismo no constituía un partido ni un régimen, sino un “enigma de la nacionalidad”. Fue el elemento lumpen y despreciado de la ciudad el que adquirió estatuto de pueblo elegido. Perón enalteció a ese proletariado “de andrajos y alpargatas” que todos había pasado inadvertido por haber sido confundido con una rebaño, y por una vez se vertió bendiciones del cielo sobre el sótano de la nación. “Lo que necesitaba nuestro pueblo era amor” porque su estado era la orfandad.
Pero la moneda tiene dos caras, es por ello que Martínez Estrada consideraba que los enemigos de Perón eran constreñidos mentales o “bancos en quiebra con el capital de los ciudadanos” y que ya no comprendían el país, o bien trogloditas o bien liliputienses. El peronismo fue grandilocuente y fundó un estado césaropapista aunque también promovió un ideal de justicia maternal e idílico, aunque no salomónico. Es en este contexto que surgirá un filósofo que trabajará el tema del mito para aproximar y delinear los que él consideraba “lo argentino”.
4. Astrada y los hijos de Fierro
Heideggeriano en los años 30, peronista en los 40 y tempranos 50, marxista en los 60; hacia el final de su vida maoísta. En Carlos Astrada no hay pasaje de una posición a otra, sino relevo dialético, donde siempre se puede encontrar una posición última, irreductible, de carácter ético, a la cual las diversas opciones filosóficas se integran.
Astrada publica en 1948 “El mito Gaucho”, dónde emerge su pensar sobre el mito nacional. Astrada vio colapsar la razón positivista y el proyecto de la ilustración, y asistió al despuntar de las filosofías vitalistas, las de Simmel, Dilthey y Cassirer, que cuestionan la hegemonía de la razón en los procesos históricos. Encontró en esa amalgama que propone el mito entre razón, anclaje en el presente, y prospección colectiva una potencia de redención. El ve en la tendencia a la secularización una ocasión para proyectar un destino humanizado, prescindente del trascendentalismo religioso y de la alienación en instancias objetivas: burocracias estatales, tecnológicas, mercancías. Este engranaje conceptual lo condujo a la pregunta por el mito de origen del pueblo argentino al que concibe como motor de la historia, que diseña en su lectura del Martín Fierro. Para Astrada la historia de un pueblo viene del mito de origen, donde advierte que puede ser olvidado, hasta falseado pero el contacto crítico con ese pasado debe ser retomado, posibilitando la restitución de su sentido esencial: “el advenimiento del pueblo argentino como unidad histórica a su autonomía e independencia política y cultural”. El mito fundacional de nuestra nacionalidad es para Astrada el “mito gaucho” en dónde perdura la inmutabilidad de lo argentino, nutrientes para desarrollar fuerzas liberadoras. Su libro es un esbozo de identidad nacional pues el hombre argentino es una tarea a concretar, cuyo objetivo es construir una ensueño político comunitario, asentado en el mandato de la tierra. Indaga al mito a través de una red conceptual heideggeriana, interrogándolo en su sentido y su ser, cuyo enigma lo descifra en la Pampa: “la infinitud monocorde de la extensión”. Llega a la conclusión que la melancolía es la condición existencial del hombre argentino, pues esta situación responde a una condición cósmica en la que la Pampa ocupa un lugar ontogénico y la melancolía conforma el temple anímico desde el cual el hombre argentino podrá tener un mundo y trascenderse. En la Pampa el hombre no es nada y aquella es todo, un todo que totaliza la dispersión y nihilidad de un ser.
En el centauro argentino, el gaucho, el mito tiene su figura épica emblemática: la esencia de la argentinidad ha de encarar en sus sucesivos avatares históricos. Una cosmovisión perdurable política y mítica con elementos épicos, ha surgido en la poesía gauchesca, la lengua nacional. Martín Fierro, el “rapsoda del hado” cantando entre dos infinitos pampa y cielo, ha revelado al mito. En la ida se detalla un destino de sufrimiento, exclusión y persecución mostrando con crudeza la injusticia de la comunidad. Errante, se mantiene fiel a su esencia, entregándose al exilio y vida con los indios. En la vuelta se concreta la inversión de la ley del Karma pampeano con la irrupción del espíritu del hombre mediante la palabra. Apunta que el destino puede modificarse por obra del querer humano, concepción vinculada al ”eterno retorno” de Niestzche. Filosóficamente Astrada impugna la idea cristiana de la preexistencia del alma a la del cuerpo, creatio ex nihilo, pues impide cifrar y desarrollar el destino de una estirpe. Se apunta a modelar al gaucho integrándolo a una comunidad más justa, defensa contextual del estado peronista. Astrada arremete contra las élites dirigentes pues renegaron del mito, no queriendo desarrollar el numen de nuestro destino. La mirada hacia la técnica y cultura europeas y la incidencia del inmigrante, desarticularon el ethos fundacional del mito capaz de aglutinar y unificar.
Políticamente el mito gaucho, se ha transformado. Aquí Astrada desecha la idea de Lugones que el gaucho ha desaparecido con el progreso; en cambio se ha adaptado a la nueva situación histórica y a la nueva organización técnica: muere para renacer. Su resurrección será la del país. En el nuevo contexto histórico surgen “los hijos de Fierro”. Así construye un mito político prospectivo al que llamará, provisoriamente, “gauchocracia comunitaria”, “con mandato irrevocable para los representantes del pueblo”, todo eso articulado en un Estado Popular de sustrato mítico. Astrada dice que en los consejos de Fierro están formulados preceptos de convivencia armónica en la sociedad regulada. La apelación a afincar a la tierra al trabajador errante, el respeto a la ley, que en el poema funcionan como alegoría de la reintegración de Hernández al sistema político es para Astrada la sustancia de un mandato político integrador que se muestra en el nuevo orden impuesto por el peronismo, cuyo héroe son los descamisados, los nuevos “hijos de Fierro”. Ese entusiasmo duró poco: en la reedición de 1964 adjuntó un prólogo donde fustiga al peronismo y aboga por su reformulación en un poder revolucionario.
El tema del gaucho como posibilidad de explicación sobre la esencia del ser nacional argentino no va a ser privativo de los ensayos filosóficos sino que será una preocupación de un vasto grupo de intelectuales abarcando diversas disciplinas.
5. Quirós y los gauchosA Cesáreo Bernaldo de Quirós se los puede situar en un marco sociocultural donde la mirada plástica era predominantemente hacia formas extranjeras, en un intento de rescate y adaptación al entorno regional y nacional, habiendo en general una falta de conciencia de la realidad americana. Originario de Gualeguay, Entre Ríos, su niñez fue una fuente inagotable de temáticas sobre gauchos y tareas de campo. En sus obras la predominancia del rojo, indicará su ubicación ideológica, el rojo es el color representativo de los federales. Fue un pintor que se lo puede clasificar como social, no político, se puede decir que urquicista, pero nunca rosista ni peronista y con un sentido muy profundo sobre lo telúrico. Influenciado por Reinaldo Giúdice, el autor de “La sopa de los pobres” y Cotanda, maestro del muy selecto grupo “La Colmena Artística” le darán e
l respaldo para sus primeras exposiciones. Es en la estadía en una estancia de Entre Ríos desde 1915 a 1927 donde conocerá la dura vida de los peones, retratando sus peculiares características. La imagen del gaucho en Quirós es una imagen idealizada, tratando de eternizar en los lienzos los “tipos” argentinos. Su visión pictórica exalta la epopeya gauchesca, en posturas que evocan la proeza de enfrentar las fuerzas de la naturaleza y a su destino de grandeza. La serie los gauchos son creadas en un contexto donde el gaucho está luchando por mantener sus costumbres frente al avance de culturas foráneas. Quirós llega a penetrar profundamente en el gaucho individuo descubriendo su interior de sufrimiento, trabajo y exclusión. La técnica de Quirós es materia pictórica aplicada en toques tras toques fluctuando entre un romanticismo y un impresionismo tardío. Quirós mismo dirá que la patria es la musa de su arte. Lo argentino no es algo exótico, ni decadente, ni atrasado, es el fruto de la tierra. No es un costumbrista, ni un realista, es el retratista de una estirpe, de la tradición de un pueblo.En esta indagación del “ser nacional”, habrá en la historia del arte argentino otras tradiciones pictóricas que no se detendrán sólo en la representación sino que esta búsqueda deberá producir cambios y levantamientos de conciencias. No sólo describir sino transformar la realidad, será la nueva propuesta.
6. Manifiesto Espartaco y el arte revolucionario
La gran crítica del grupo “Espartaco” es la ausencia de desarrollo de un arte representativo de nuestra nacionalidad, definitoria de nuestra personalidad como pueblo. La copia y el plagio es una constante en las obras de los artistas llevados a un primer plano de notoriedad, migrando estéticas extrañas a nuestra idiosincrasia. El gran causante, para los “Espartaco” es la dependencia económica y cultural de nuestra oligarquía, la cual monopoliza el circuito artístico exaltando aquellas obras de arte que están en sintonía con estéticas desarrolladas en culturas advenedizas a la nuestra. Para los “Espartaco” este control cultural responde a un coloniaje cultural y artístico que es necesario desactivar y reemplazarlo por expresiones que muestren la tan necesaria construcción de una cultura popular y argentina. Para este movimiento el héroe que hay que retratar en los lienzos son las necesidades y luchas del hombre latinoamericano, en su búsqueda de la unidad geográfica, idiomática y racial, historia común, problemas comunes, y una solución de esos problemas que sólo será factible mediante una acción conjunta, sueño de nuestros libertadores. Todos conceptos ásperos y combativos con los que inundaron una paleta desbordada de color y compromiso social. Empujados por ese ideario, las influencias de este grupo estuvieron determinadas por los muralistas mexicanos Orozco, Rivera, Tamayo, el ecuatoriano Guayasamín y el brasileño Portinari.El grupo “Espartaco” surge en el contexto político de proscripción del peronismo, serán muchos de ellos la estética de la llamada “resistencia peronista” y contra propuestas oficiales de una modernización del arte de nuestro país con una fuerte mirada hacia las vanguardias europeas y norteamericanas.
“Espartaco” propone una búsqueda estética de fuerte raigambre latinoamericana mostrando las problemáticas de las masas populares. Los perfiles fabriles con las chimeneas humeantes de Juan Manuel Sánchez, el dolor de la mujer indígena en Juana Elena Diz, el cuerpo acerado y curtido en los obreros de Ricardo Carpani, la desazón en la expresión de los hombres de Mario Mollari y el destino siempre infausto de los indígenas latinoamericanos de Carlos Sessano; cimentaron una iconografía basada de manera excluyente en la lucha y las tribulaciones de clases. Concibieron una imagen del indígena latinoamericano y del obrero vernáculo mediante formas monumentales y pétreas. Los obreros y campesinos retratados en las obras del grupo parecen encorsetados en el cuadro, hay en ellos algo que recuerda la actitud de alguien vestido con ropa dos o tres talles menor que el que le corresponde. Algunos parecen contorsionistas acomodándose al espacio del cuadro, están como a punto de explotar, de liberarse de la cárcel de la tela y saltar a la realidad. Hay otros rasgos sorprendentes en todas las pinturas. Por ejemplo, las manos siempre gigantescas, sin proporción con el resto del cuerpo, hipertrofiadas. Es quizás la forma de expresar que son trabajadores, gente que trabaja con las manos.
7. Carpani y el hombre en lucha
Ricardo Carpani fue mentor de un arte de resistencia, que desde sus manos buscó plasmar la utopía consecuente hacia una mayor liberación humana. La denuncia, el compromiso político, la decisión de llegar con su arte a las mayorías excluidas de los museos, de las galerías, desarrollando la técnica del mural. El arte siempre cumple una función social: al servicio de los sectores dominantes o al servicio de las nuevas fuerzas que van emergiendo dentro de la sociedad. Lógicamente, para que el arte cumpla esa finalidad liberadora ese mismo propósito emancipador debe existir previamente en la realidad. Es entonces cuando el arte se pone realmente al servicio de los cambios sociales.
Es Carpani un hombre de extracción marxista dentro de lo que constituye, podríamos llamar, la línea nacional del marxismo. Aquello que se llamó durante una época con un nombre un poco genérico: izquierda nacional. Cree fervientemente que la imagen artística es suficientemente potente e importante si realmente se la pone en contacto con el pueblo, para producir cambios sustanciales en la emotividad y en la reflexión de la sociedad.
La estética carpaniana es la del "hombre en lucha": “Arte y compromiso por el cambio social”. Sus obras paulatinamente comenzaron a recorrer el camino de los argentinos en lucha que se agrupaban en sindicatos o en barricadas de luchas populares. Monumentales perfiles, como talados en piedra, de obreros expectantes ante el horizonte de fábricas cerradas. Integrará lo estético con lo ideológico, militando en la CGT de los Argentinos de Ongaro.
Carpani se nutrirá de elementos históricos del caudillismo, de las obras de José Hernández y de las movilizaciones obreras peronistas. En los inicios del movimiento, 1959, Carpani presenta la “Muerte del Chacho Peñaloza” mos
trando con crudeza la “gesta” represora del mitrismo contra toda organización política y social popular de su época. Los fusiladores entran a duras penas, sólo se ve el jefe del pelotón dando la orden de disparo. Carpani subvierte el drama denunciando la injusticia. El asesinado renacerá cíclicamente en la historia argentina bajo otros actores y otros actores serán los que los silencien. Esta obra mostrará la impronta de toda su trayectoria pictórica. Siempre pintará al hombre que está dispuesto a combatir, al hombre e
n lucha aún en situaciones de fusilamiento, tortura o muerte. Según su criterio, la cultura nacional se debería apoyar siempre en componentes folklóricos e históricos de raíz gaucha y obrera, reelaborados luego por el artista para su mediación al 
tiempo presente. A partir de la polémica lectura que Borges hiciese del Martín Fierro, planteará en l964, una visión diferente de un Martín Fierro ilustrado de Ediciones Programa. Advierte que Fierro está apresado entre dos opciones: la más sencilla, perpetuarse como mito, como evocación sin riesgos de un tiempo irrecuperable y concluido. La otra es la de establecer una vinculación de Fierro con el presente.Carpani ve, entonces, un gaucho plantado frente a la ley de vagancia, un peleador, un combatiente; acosado, enorme, perdido pero invencible. Es en ese poema fundamental de la identidad nacional, donde encuentra el extenso repertorio argumental de las rebeldías y las desdichas que desde siempre nos aquejaron.
8. Madariaga y el inconsciente colectivoLa poesía cumple la misma función social que todo arte, en la medida en que el artista es un ser social, que parte de un medio dado y se dirige a él; por abstracto que sea un arte, jamás podrá hacer referencia a otra cosa que no sea la problemática del hombre. El poeta, aún el más comprometido socialmente, prepara la conciencia de solución y así nace un poema, que es un laborioso andamiaje de un sueño colectivo. Un poema es un sueño colectivo.Francisco Madariaga creció en su Corrientes natal entre los gauchos más pretéritos, temibles o bondadosos, que aún quedan en la República, entre las arenas de una estación de vaquerías y puñales, troperos y criaturas hambrientas, vendedores de tortas de maíz o de almidón de mandioca y naranjas. De caudillos y sus gentes, con ponchos y pañuelos llameantes: celestes los liberales; colorados, los autonomistas; verdes, los radicales. “Imágenes, terribles y delicadas, que no he podido olvidarme nunca” dirá en alguna conferencia y ello ha quedado grabado en la conciencia de su sangre.
Decía Madariaga que su tierra estaba hecha de bereberes, de polinesios y de negros. Los polinesios eran los primitivos habitantes de América, que los bereberes llegaron con la sangre hispana y, con los hispanos, los negros con la esclavitud importada. Lo que construye es una conciencia ancestral, en el que se mueven para siempre los “gauchos más arcaicos de la Cuenca del Plata”.
Si las imágenes del surrealismo se fundan por definición en el inconsciente, las de Madariaga estribaban en el inconsciente colectivo argentino. Una memoria en la que el recuerdo es presente continuo, persistente.
Pasaban los trenescomo telas extendidaspor un Dios blanco, y yo, rendido a los cocoteros.Cantaban las palomasen la paz del misterio de las casuarinas,y otra vez mordían mi corazónlas palabras de las hadas,con la levedad que tienen losbandoleros del sueño,me entregaban a la sangre de la poesía.
¿Te acuerdas, gaucho arcaico,del jinete que dormía con suredomón en los palmares?
En la poesía de Madariaga se entremezcla las dicotomías que han divido a los argentinos durante toda su historia. En el inconsciente colectivo de la poesía de Madariaga convive una confluencia de diferencias que se complementan.
En este recorrido que comenzó en “El matadero” de violencias y desencuentros, concluimos que íntimamente somos los que amamos y lo que aborrecemos. Los nuestros y los otros se han encarnado en nuestra conciencia.
9. Conclusión: Eliana Molinelli y las manos anónimasCon la obra de Molinelli trataremos a manera de conclusión de dar respuestas y salidas a esta encrucijada dicotómica de la historia Argentina. Su obra trata de la vida misma, del hombre acosado y profanado por su propia e inexplicable ferocidad. Hemos vuelto al principio, “El Matadero”. Cuerpo y violencia, dos coordenadas de una misma y absurda ecuación. Eliana Molinelli trabajó básicamente el metal batido, soldado. Chapas de hierro, cobre, bronce, plomo, aluminio, que iba seccionando, fundiendo, uniendo, soldando. Su estética era un lento y doloroso proceso, una necesidad de transformar en una especie de alquimia el metal incandescente en carne viva. El resultado eran cuerpos fragmentados. Figuras incompletas, huecas. Carcasas humanas. En esta lucha por el ser nacional, quedan en los cuerpos retazos de elementos inconexos.
En “manos anónimas”[2] se ve un hombre arrodillado, la cabeza gacha, enmarcado por una veintena de revólveres aplastados y rifles apuntando agresivamente sobre el espectador, como prolongación de ese cuerpo que fue, seguramente, un cuerpo asesinado, excluido, torturado, fusilado, ignorado. En la postura arrodillada en gesto de constricción, Molinelli verá a un hombre que se está redimiendo. Para que no exista la muerte, el hombre tiene que admitir que existe el sentimiento de piedad. Los grandes poderes no tienen piedad, sentenciará la escultora. Pero es de una urgencia impostergable construir lugares donde “el otro” diferente merece ser escuchado, considerado. Espacios políticos y sociales de convivencia, de sumas, de consensos.10. BibliografíaAstrada, Carlos: El Mito Gaucho. 3ra. Edición – Buenos Aires: Editorial Docencia, 1982.
David, Guillermo: Carlos Astrada. La filosofía argentina. 1ra. Edición - Buenos Aires: La tierra por asalto, 2004.
Echeverría, Esteban; El matadero. Buenos Aires: Kapelusz, 1980.
Guinta, Andrea; Vanguardias, internacionalismo y política. 1ra. Edición - Buenos Aires: Paidós, 2004.
Kartofel, Graciela; Pintores Argentinos del siglo XX: Quirós. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, fascículo Nº5, 1980.
Madariaga, Francisco; El tren casi fluvial. Buenos Aires: FCE, 1988.
Manifiesto grupo Espartaco.
Martínez Estrada, Ezequiel; ¿Qué es esto? Catilinaria. Buenos Aires: Colihue, 2005.
______________________; Muerte y transfiguración de Martín Fierro. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 2005
11. Pinacoteca
Los montoneros: óleo de Cesáreo Bernaldo de Quirós, 1916.
El pialador (serie los gauchos): óleo de Cesáreo Bernaldo de Quirós, 1932.
Campesinas: óleo de Mario Mollari, 1957.
Muerte del Chacho Peñaloza: óleo de Ricardo Carpani, 1959.
Trelew, Ricardo Carpani, 1973.
Marcha Obrera: Acrílico de Ricardo Carpani.
El Gaucho Martín Fierro: Acrílico de Ricardo Carpani, 1999.Manos anónimas: Chapa batida y técnica mixta de Eliana Molinelli, 2001.
[1] En un famoso ensayo de 1914, Otto Rank analizó el tema del doble, del Doppelgänger, en la escritura de Poe, Hoffmann, Wilde, Heine, Maupassant, Dostoievsky y lo asoció con una antigua superstición que establece que cuando dos cosas son iguales, una de ellas debe desaparecer. En todo caso, el enfrentamiento con el doble tiene siempre un trágico desenlace en el cual los factores idénticos se revierten y se anulan.
[2] Obra realizada con armas destruídas del “Plan canje de Armas” en Mendoza en el 2001
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